Театр сопереживания

Когда-то я знала Александра Созонова как театральную звезду ижевского «механа». Мы делали постановку на своем факультете, а он учил нас, «неуклюжих перваков», вживаться в роли и достоверно передавать чувства. Умный, начитанный, энергичный, да к тому же владеющий магией притягивать внимание — уже тогда в нем угадывался экстраординарный потенциал. А буквально пару лет назад в СМИ появилась новость: в Москве поставлен супертехнологичный спектакль с Олегом Меньшиковым в главной роли, режиссер — Созонов. «Не тот ли самый?» — подумалось. Оказалось, да! Это наш земляк так уверенно и смело взлетел на театральный Олимп. К самым ярким и талантливым звездам.

В разговоре хотелось избежать банального «Как вы увлеклись театром?» и узнать о вещах действительно актуальных, нащупать болевые точки современного российского театра. И, кажется, мне это удалось.

- В твоем последнем интервью, которое я прочла, ты рассказывал о своей дипломной работе — спектакле «Риверсайд-драйв». Дело было, кажется, в сентябре 2013 года. Какие важные события произошли в твоей профессиональной жизни с тех пор? Насколько комфортно ты чувствуешь себя на театральном Олимпе?

Никакого «театрального Олимпа» не существует. Каждый спектакль — как первый, каждый — самый сложный. За последние полтора года удалось поработать в разных городах, странах и на разных площадках. Получается, что вышло уже семь спектаклей, а еще три премьеры готовятся этой весной. Что примечательно, две из них затрагивают очень важную проблему: жизнь современного подростка в городе, его конфликты и ценности. В одном случае мы делали «Героя нашего времени» Лермонтова по приглашению Андрея Могучего (Прим. — художественный руководитель БДТ им. Товстоногова). Это был такой альманах, когда каждый режиссер ставит свою часть. Я делал часть «Бэла». Причем сценографией для этого спектакля была реально действующая школа. Пространством для работы стал спортзал. Если ты помнишь, там вся история происходит в отдаленном гарнизоне, где Печорин похитил молодую черкешенку Бэлу. Далее все складывается так, что в итоге она погибает. Если вдаваться в подробности постановки, то я сделал эту историю следующим образом. Когда дети заходят в родной им спортзал, то сразу видят и ощущают — происходит что-то странное: звучит медитативный звук (рок на поэму «Демон»), все залито мрачным светом, а в центре зала лежит мертвая Бэла. Уже на этом этапе спектакль состоялся для людей, которые привыкли маркировать школу как место скуки и насилия. Вместо привычной мысли: «Боже, зачем я сюда хожу?» — возникает другая: «Ой, здесь что-то происходит». Потом ребятам раздают гвоздички, и они осознают, что попали на похороны своей одноклассницы. Потому что по книге Бэле было примерно 15 лет. И им еще дают наушники, где звучит монолог-воспоминание. Максим Максимыч, от которого в романе мы и узнаем всю эту историю, начинает свой рассказ, как если бы это было на похоронах. Дети постепенно рассаживаются друг напротив друга — тоже как на похоронах. И для них спортзал становится совершенно другим пространством. Знаешь, как в американских фильмах ужасов про подростков? Школа опустела — в ней творится что-то неладное… И вдруг «Демон» — трек, который играл все это время, сменяется выстрелами, врываются люди в масках, автоматные очереди, пускают газ, мопед въезжает на полной скорости. Понимаешь ассоциацию, да? Террористы, Кавказ, Беслан, спортзал... Это спектакль как для детей, так и для взрослых. И если дети видят все это как остросюжетный фильм с историей любви, погоней, перестрелкой, то взрослые считывают происходящее как что-то, напоминающее террористический акт. Для меня это и есть концептуальное искусство, которое позволяет максимальную многополярность толкования. Ведь, если ты расшифровал произведение, оно тебя уже не трогает. А если ты не смог отрефлексировать эту самую историю, то спектакль как бы проваливается внутрь тебя и остается недораскрытым. И ты начинаешь им жить, он обогащает тебя. Душу, а не мозг, который сейчас и так сильно перегружен, особенно у современного подрастающего поколения. И если, выходя из зала, они подумают: «Я понял фишку! Печорин крутой!» — тогда все, твое послание становится неотличимым от обычного поста в фейсбуке, который можно сформулировать двумя-тремя словами. Когда у тебя начинает бродить внутри — это замечательно. Конечно, всегда есть риск, что в итоге получится уксус, но неизмеримо выше шанс, что твоя идея спустя какое-то время достигнет благородной стадии вина.

- Какой была твоя приоритетная задача: вызвать у детей замешательство от столкновения с искусством или изменить их привычный взгляд на школу как на «место скуки и насилия»?

Молодежь воспринимает роман «Герой нашего времени» через призму школьной программы. А все, что «по обязательной программе», не вызывает доверия, не трогает. И вдруг оказывается, что Лермонтов актуален! Девочки на обсуждении говорили: «Эй, я пришла на историю любви, почему так много войны?» На что их одноклассник возразил: «А что ты думаешь? Любви на войне — пять секунд». И этот спор восьмиклассников, а потом долгое молчание в обычной школе «на районе» почти на сто процентов совпадают с режиссерским высказыванием.

- Согласна, мне тоже не хватало осознанности в ходе знакомства со школьной программой по литературе... Видимо, нужно искать новые формы изучения текстов, чтобы понимание возникло, как в доверительной хорошей беседе.

Мы теряем зрителя в подростковом возрасте. Есть детский, студенческий театр, а где для поколения «между»? И если в Германии над этим серьезно думают, исследуют, что с людьми происходит в этот период, то в нашей стране очень мало спектаклей для подростков. Сейчас для меня особенно важна другая постановка — «Грани» в московском Культурном центре ЗИЛ, скоро состоится ее премьера. Это очень интересный формат. Создатели спектакля — сами подростки: это их драматургия, их сценография, они же и герои, и рассказчики одновременно. Задача всей команды — актеров, педагогов, драматургов, сценографов — даже не задать русло дискуссии и сделать из собранного материала цельную постановку, а предоставить для ребят все свои варианты и способы создания спектакля. Важно было им самим дать сформулировать то, что они хотят донести... Думаю, у всех был переходный период, когда каждый особенно остро нуждался в диалоге, хотел понимать и быть понятым, хотел найти и свою тему, и свой язык — свою жизнь.

- Очень частый ход в этом случае — осовременивание классических произведений. К примеру, сейчас в Русском драматическом театре новый режиссер Петр Шерешевский поставил «Маленькие трагедии» Пушкина, и теперь герои принимают ЛСД, подпевают Лепсу, носят шлемы от мотоциклов вместо средневековых...

Да, иногда кажется, что подобные прочтения — просто маркетинговый ход под названием: «Я делаю Пушкина». Все приходят на Пушкина, а видят то, что видят. Да, это часто сделано не очень вежливо по отношению и к классику, и к зрителю, особенно если сделано неталантливо. Но это не касается Пети Шерешевского. Я знаком с ним, видел его работы и могу сказать, что он прекрасный режиссер и очень трепетно относится к классическому тексту.

- Современному режиссеру важно донести идею автора или текст сегодня — лишь «холст» для собственных высказываний?

Могу ответить только за себя. Режиссер — это ретранслятор. Принимаясь за работу, необходимо понимать, о чем текст и в какой резонанс он вступает с реальностью. Когда я ставил «Портрет Дориана Грея» в Театре имени Ермоловой, мы ни единой строчки не поменяли, а в итоге все сложилось в современное высказывание. И на спектакль ходят, там всегда аншлаги. Это самый продаваемый спектакль у Меньшикова сейчас. Причем пришла новая молодая публика, которая прежде не ходила на его спектакли, у которой вообще никаких абсолютных авторитетов быть не может.

- Но есть же еще новая драма, которая напрямую говорит о проблемах наших дней, однако многие режиссеры останавливают свой выбор на классике. Как Лев Додин, который стремится поговорить со зрителем через того же Чехова и ставит в 2014 году «Вишневый сад». Тебе какая позиция ближе?

Я пробовал и то, и другое. Из всех жанров остались опера и «бэби-театр», который для зрителя (2+). Хотя я сейчас в состоянии формулирования. У меня был и весьма одиозный спектакль «Медленный меч» по Юрию Клавдиеву (Прим. — драматург новой волны), который мы закрыли в связи с выходом закона о запрете мата. Думаю, что театр — очень локальное искусство. Я когда приезжаю в город, то все время стараюсь понять, про что эти люди, про что здесь, собственно говоря, театр.

- В Ижевске про что театр?

Сложно сказать, я же тут не ставил никогда. Да, будучи студентом, занимался любительским театром. Тогда было понимание своего студенческого зрителя. Про весь большой город я не знал. Сейчас всегда заставляю себя смотреть шире.

- Пока ты не чувствуешь, про что Ижевск?

Ну почему, чувствую. У меня же здесь родные и друзья. Поэтому для меня очень важно поставить спектакль в Ижевске.

- Хотелось бы, но, похоже, пока не складывается (Прим. — Александр несколько раз вел переговоры о постановке в Русском драматическом театре)?

Знаешь из экономики: спрос рождает предложение. Можно же переформулировать: очень внятное предложение вдруг рождает спрос. Я честно говорю: первый из местных театров, кто сделает действительно мощную работу, сразу получит весь рынок. Но только это должен быть умный и прогрессивный режиссер, который должен быть поддержан сильным «продакшеном», и ему должны доверить самому вести всю маркетинговую кампанию. И тогда будет тот самый взрыв, зрителям захочется познакомиться с таким искусством, оно его притянет. Поэтому не надо спешить с выводами...

- ...надо воспитывать зрителя?

Что значит «воспитание зрителя»? Он же не маленький ребенок, чтобы его воспитывать. Скорее, это проблема поиска и выстраивания диалога. Не понимаю такой позиции: «Я делаю тебя лучше за твои же деньги». Так зритель запросто может от тебя отвернуться. Знаешь, такой театральный снобизм ничего не стоит, его пора уже навсегда забыть. Пройдет буквально пять лет, и театры, которые не чувствуют своей конъюнктуры, вымрут. Потому что та программа по реструктуризации всей области культуры, которую сейчас хотят принять, говорит о том, что либо вы найдете своего зрителя, либо мы, действительно, скажем, что вы нам не нужны. И это правда. Есть очень известный в нашем кругу театральный деятель Олег Лоевский, который занимается всем российским театром за пределами Москвы и Питера. Недавно он сказал фразу, я за точность не поручусь, но смысл примерно такой: «Советский и за ним российский драматический театр последние 60 лет успешно выполнял одну-единственную задачу — ничего не делать».

- Может быть, тогда выход — частный театр? У тебя же был в Праге свой частный театр.

Мы только на третий год вышли в ноль. А первые два года я его сам финансировал. И без поддержки русского культурного центра при Посольстве России было бы очень тяжело. Я в декабре окончил Школу театрального лидера при центре имени Мейерхольда — отличный курс молодого бойца для режиссера, который хочет стать худруком. И усвоил, что есть четкий закон о том, что настоящее искусство не может быть самоокупаемым, потому что внутри его производства слишком много переменных, которые удорожаются значительно быстрее, чем приходит отклик на сам предмет искусства.

- Станиславский, помнится, тоже писал, что они были «в минусе» первое время.

Да, они с Немировичем-Данченко выбрали себе форму товарищества на паях, понимая, чем рискуют. Только спустя какое-то время у них наладились финансы, не без помощи меценатов, а сейчас Станиславский — одна из фамилий, которую мы продаем по всему миру. Получается, инвестирование в бренд, назовем это так, особенно, если он связан с искусством, всегда имеет долгосрочную перспективу. И окупится не тому человеку, который вкладывается, а области, городу, целой стране. Жаль только, что у нас этими долгосрочными категориями ни чиновники, ни театральные менеджеры не научены мыслить. Сейчас даже не Советский Союз, где театр был священной коровой. Все думали: «Мы не знаем почему, но он должен быть». И вот сейчас он все больше и больше подозрений вызывает: помимо того что эта «корова» находится в таком сонливом состоянии, так она молока-то не особо приносит и еще сена много ест.

- Как в целом оцениваешь то, что государство сейчас активно вмешивается в театральные дела?

Знаешь, не существует закона о театре, нет четкого определения его функций, поэтому с ним можно делать все что угодно. Этот закон, кажется, еще с 90-х пытаются написать, и все не получается: уже тогда мы могли остаться без театра — его хотели перевести на самоокупаемость. Да и сегодня есть люди, которые серьезно думают над этим.

- Над тем, как реформировать русский репертуарный театр?

Как сформулировать назначение театра, чтобы было понятно, для чего он существует. Есть прекрасный человек Аузан (Прим. — доктор экономических наук, и.о. декана экономического факультета МГУ им. Ломоносова), который единственный сформулировал, для чего нужна культура и какой бывает экономический эффект от вложения рубля в нее. Суть в следующем: экономика — это система взаимоотношений: я знаю тебя, ты знаешь меня, я знаю технологию. И при взаимодействии людей получается общая прибавочная стоимость. А культура направлена на то, чтобы это взаимодействие упростить, выстроить доверие между людьми разных профессий, вероисповеданий, народов. Безусловно, на это работает не только театр, но и кино, и телевидение, и спорт. Пытаются донести, что мы думаем об одном и том же, переживаем одни и те же проблемы. И мы понимаем, что люди, которые рядом — не звери или убийцы, а наши соседи и потенциальные друзья и коллеги.

Я на Новый год ехал с другом из Москвы на машине в Ижевск. На въезде в Удмуртию мы увидели человека, который замерзал. Мы остановились. Выяснилось, что он поймал попутку, его избили, отняли все деньги и выбросили. Удивительно, но за полтора часа на оживленной федеральной трассе никто не останавливался! Мы посадили его к себе и повезли к посту ДПС, куда вызвали «скорую». И я поймал себя на том, что испытываю к нему недоверие! Он весь в крови, избитый, греет руки, а я смотрю и думаю: «А вдруг у него нож?» Я-то, с одной стороны, помогаю, а с другой — то самое недоверие. И это постыдно.

- Напоследок такой фантазийный вопрос: если бы у тебя была возможность встретиться со Станиславским, о чем бы ты его спросил?

Ну ничего себе... Смотря с каким Станиславским — молодым или в возрасте? Это все разные вопросы. В первом случае я бы у него спрашивал больше про профессию режиссера, пока он им еще не стал, мол, твой идеальный режиссер — это кто? А во времена набора первой студии я бы у него спрашивал про процесс воспитания учеников. Ну, а если просто представить, что вот сейчас Станиславский вдруг взял и ожил, то вопрос был бы таким: «Какой текст вы хотели поставить, но не успели, почему не сложилось?»

ДОСЬЕ

Александр Созонов

Родился в 1983 году в Ижевске. В 2000 году, будучи студентом ИжГТУ, совместно с Андреем Опариным и другими единомышленниками создал молодежный театр «ГОСТ», выигравший несколько тематических фестивалей регионального и российского уровня. В 2002 году поступил в труппу Муниципального театра Ижевска «Молодой человек». Одновременно работал в компании телерадиовещания «Моя Удмуртия» корреспондентом, выпускающим редактором и ведущим ток-шоу. Снимал музыкальные клипы и рекламные ролики. В 2005 году закончил экономический факультет Ижевского государственного технического университета и переехал в Чехию для обучения в магистратуре по экономике. В 2006 году создал Пражский Театр «Студия-Кси» — первый русскоязычный театр на территории Чешской Республики, спектакли которого в скором времени стали лауреатами театральных фестивалей в Латвии и Германии. В период до 2008 года Созонов выпустил в качестве режиссера следующие спектакли в Праге: «Про Федота-стрельца» (2006), «Морфий» (2006), «О любви» (2007), «Молодые люди» (2007). В 2008 году поступил в Школу-студию МХАТ на курс Кирилла Серебренникова и переехал в Москву, в 2013 году закончил обучение. Также в декабре 2014 года закончил Школу театрального лидера. Принимает активное участие в режиссерских лабораториях. В послужном списке: спектакль «Riverside Drive» (участник спектакля «Твой шанс», 2009); лучший эскиз спектакля по пьесе П. Пряжко «Жизнь удалась» на «Семинаре-лаборатории современной драматургии» в театре «Встречи» (город Гатчина, 2012); лучший эскиз спектакля по пьесе Ю. Клавдиева «Медленный меч» в рамках лаборатории «Мастерская на Беговой» в Центре драматургии и режиссуры (2012); эскиз спектакля по пьесе А. Роппер «Она скакала на бирже, как на лошади» там же (2012). В 2012 году выпустил спектакль «Медленный меч» по пьесе Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры и «Остров Рикоту» в Алтайском театре драмы и режиссуры А. Казанцева (Барнаул).

В 2013 году поставил спектакль «Портрет Дориана Грея» в обновленном Театре им. Ермоловой с Олегом Меньшиковым в главной роли, за который получил премию имени Андрея Лобанова. Также в 2013 году сделал следующие постановки: драму Джан Мария Черво «Свободное время» (Паллацо Фарнезе, г. Капроролла); технологический спектакль «la INAFANTA. Intelligent performance» (Консерватория Римского-Корсакова, г. Санкт-Петербург); документальный спектакль-путешествие «Ермолова. Вне игры» — совместный проект Фестиваля-школы «Территория», Дома-музея М.Н. Ермоловой, Театра им. М.Н. Ермоловой (г. Москва); интеллектуальную комедию по В. Аллену «Риверсайд Драйв» («Театр-Театр», г. Пермь). В 2014 году выпустил такие работы, как: историческая драма «Герой нашего времени» (Лаборатория БДТ «ТПАМ», г. Санкт-Петербург); перформанс «Колоб.ОК» (Новая сцена Александринского театра им. А.С. Пушкина, г. Санкт-Петербург); драма «Саня, Ваня, с ними Римас» В. Гуркина (Драматический театр Балтийского флота, г. Кронштадт), а также триллер Жорди Гальсеран «Метод Гренхольма» («Чехов-Центр», г. Южно-Сахалинск).

Ближайшая премьера: 12 мая — «Заветные сказки Афанасьева» («Гоголь-центр», Москва).




Loading